La Virgen de la Leche de Berruguete vuelve al Museo de San Isidro

Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1445/1450-Madrid?, 1503) fue un pintor español de cuya vida y obra existen muy pocas referencias documentales.

Consta que nació en Paredes de Nava (Palencia), probablemente en torno a 1445, un poco antes de lo que se suele aceptar, si es que es el «Perus Spagnolus», documentado en Urbino el 14 de abril de 1477.

Considerando que en esa fecha era ya habitator -estante o residente, pero no vecino-, tuvo que salir de Castilla al menos en 1472, cuando ya debía tener veinticinco años y quizá alguno más.

De origen hidalgo, su abuelo fue el primer miembro de la familia en llegar a tierras palentinas, desde las Encartaciones en Vizcaya, como parte del séquito de don Rodrigo Manrique, recién nombrado señor de Paredes por Juan II de Castilla en 1430.

Pese a que no consta dónde murió, por el testamento de su nieto Lázaro Díez, maestre de Araujo, fechado el 17 de septiembre de 1611, que dio a conocer Ceán Bermúdez en 1800, se sabe que debió fallecer en Madrid, en diciembre de 1503, a tiempo para que llegara la noticia de su muerte a Paredes de Nava y se estableciera la curaduría de sus seis hijos el 6 de enero de 1504.

Aunque son varias las hipótesis que se han esbozado sobre la formación de Berruguete, todo apunta a que su aprendizaje transcurrió en Castilla -y no en Flandes, como suponen algunos estudiosos-, con un maestro conocedor de los modelos nórdicos y ya había concluido en 1470, si es que, antes de marchar a Italia, realizó las obras que se le atribuyen en esos años, entre ellas dos tablas de la Historia de la Santa Cruz (Museo parroquial de Santa Eulalia, Paredes de Nava, Palencia) y La prueba del fuego (Prado). Si Berruguete fue el pintor español -recogido en las fuentes posteriores de Urbino, sin mencionar su nombre- que trabajó en el studiolo del duque Federico de Montefeltro, como todo parece indicar, debió partir ­hacia Italia, como mínimo en 1472, y su destino inicial no debió ser Urbino, sino probablemente Roma. Tras llegar a Urbino -quizá en 1473, o en 1474- trabajó para el duque en obras como El doble retrato de Federico de Montefeltro y de su hijo Guidobaldo (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) hasta que volvió a Castilla. Según el testimonio de Ceán Bermúdez, estaba ya en tierras castellanas en 1483, cuando se le documenta en la catedral de Toledo haciendo las pinturas del Sagrario Viejo, lamentablemente desaparecidas, y continuó su labor en Castilla hasta su muerte en 1503.

El catálogo de Pedro Berruguete se reconstruye a partir de las cuatro obras documentadas que han llegado hasta nosotros: el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), de hacia 1490, la pintura mural del exterior de la capilla de San Pedro de la catedral de Toledo de 1497, el retablo mayor de la catedral de Ávila, documentado a partir de 1499 y que quedó inconcluso a su muerte, y el retablo de Guaza de Campos (Palencia), documentado en 1501, del que no resta más que el Salvator mundi del banco (Ibercaja, Zaragoza). En ellas, igual que en todas las pinturas adscritas a Berruguete a partir de éstas, se aprecia el eclecticismo de su arte y la deuda contraída por su estilo con el arte flamenco en el que se formó y con el italiano con el que se puso en contacto después.

Las obras realizadas entre 1483 y 1503, después de volver a tierras castellanas, evidencian su deuda con el arte italiano, pese a que no tienen la misma calidad y cuidado técnico que las que hizo en Italia, ya que el tipo de pinturas que le encargaban los comitentes en Castilla eran muy diferentes a las de Italia. Pero, aun así, en todas las obras posteriores a su regreso de Italia se manifiesta de algún modo la influencia del arte italiano -sin que esto implique que ­renuncie a su formación flamenca y a su condición de castellano-. Más que el dominio de la representación del espacio mediante el uso de la perspectiva lineal ortodoxa, lo que Berruguete aprendió en Italia fue la representación de la anatomía humana en movimiento, y también pudo acceder a los modelos clásicos. Además, aunque la arquitectura y los elementos decorativos renacentistas aparecen también en las obras del palentino, los gustos de los comitentes y el deseo del pintor de reproducir la realidad castellana coetánea justifican que se dé acogida en ellas al gótico y al mudéjar, ­como en la Virgen y el Niño (Museo Municipal de Madrid). Entre las pinturas que Berruguete hizo en estas dos últimas décadas de su vida destacan la Decapitación del Bautista de la iglesia de Santa María del Campo (Burgos), de hacia 1485, y los seis reyes-profetas del banco del retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), de hacia 1490 -su obra más conocida-. A ellas se suman la Anunciación de la cartuja de Miraflores (Burgos), de hacia 1495, en la que domina la influencia flamenca, los Padres de la iglesia y los Evangelistas del banco del retablo mayor de la catedral de Ávila y la Oración en el huerto y la Flagelación, en donde se impone el influjo italiano, o los tres retablos de la iglesia del convento de Santo Tomás de Ávila, ejecutados entre 1493 y 1499. Dos de ellos, dedicados a santo Domingo de Guzmán y a san Pedro Mártir, se guardan en el Museo del Prado. De las doce tablas pertenecientes a ambos conjuntos que vio Cruzada Villaamil en el claustro alto del convento, solo llegaron al Prado nueve, procedentes del Museo de la Trinidad. Al Retablo de san Pedro Mártir corresponden la tabla del santo titular y otras cuatro de la historia del santo, que son pequeñas piezas maestras en las que el pintor palentino muestra su do­mi­nio en la representación del pai­saje, del éxtasis místico o de una perspectiva urbana. Integran el Re­tablo de santo Domingo la tabla del santo titular, Santo Domingo y los ­albigen­ses, Santo Domingo resucita a un joven y la Aparición de la Virgen a una comunidad. A las anteriores hay que sumar también el Auto de fe, que estaba en la sacristía de Santo Tomás de Ávila. No menos dignas de mención son las cuatro sargas del Prado, procedentes de San Pedro de Ávila, en las que la deuda con el arte italiano resulta mucho más evidente.